Rocco Scotellaro: il sindaco scrittore

ScotellaroPersonaggio interessante, l’hanno definito alcuni. Sicuramente atipico, quasi unico nel suo genere. Definito “Il sindaco contadino” nelle biografie a lui dedicate, Rocco Scotellaro è stato un uomo impegnato nella politica sindacale fin da giovanissimo. Ma soprattutto è stato un giovane prodigio dedito alla scrittura (proprio come Antonio Gramsci), nel suo caso alla poesia e ai tanti versi sparsi, racconti e romanzi che ha prodotto nella sua brevissima vita. Una morte normale e prematura, per arresto cardiaco a 30 anni. Una vita eccezionale, vissuta nel segno dell’impegno politico e letterario.

Rocco Scotellaro è stato prevalentemente un simbolo dell’orgoglio contadino del Sud, una testimonianza unica di un mondo dimenticato e che a stento sopravvive in quei luoghi dove ebbe origine da una famiglia umile, Tricarico, un paese in provincia di Matera che oggi conta poco più di cinquemila abitanti. Questa città gli deve molto, ma gli sta dando anche tanto in termini di impegno nel valorizzare con iniziative volte a diffondere la sua poesia, insieme con il Centro di Documentazione a lui dedicato (qui). Tutto questo per tornare a parlare di una figura riconosciuta a livello internazionale, non solo per il suo idealismo, ma anche per le sue doti letterarie.

Ne sono un esempio la raccolta di racconti Uno si distrae al bivio, pubblicata postuma alla sua morte, voluta direttamente da Carlo Levi che è stato tra i padri fondatori del rilancio della sua opera di , dopo averne curato per cinquant’anni le datazioni e la sistemazione filologica.

Già dallo scorso anno questo autore è tornato in libreria, grazie a un editore che ne ha ristampato le poesie (qui). E oggi Rocco Scotellaro è un personaggio simbolo della storia meridionale e che sta riprendendo quota nell’immaginario collettivo nazionale.

Mi ha particolarmente colpito l’incipit del racconto Uno si distrae al bivio (che potete leggere per intero sempre sul sito Rabatana – bagattelle e cammei tricaricesi qui). Scotellaro ci fornisce una vera e propria lezione di scrittura, attraverso la meta letteratura (cioè un racconto che parla di letteratura). Il personaggio parla con Ramorra, suo amico inseparabile, che gli chiede di scrivergli un romanzo e gli indica la strada per farlo.

La lettura di questa prosa può sembrare ostica per un lettore di oggi, ma contiene elementi forti, ambientazioni chiare e personaggi veri, uno stile di scrittura essenziale, con battute di dialogo che scorrono fluide nella prosa. Il consiglio è fare una lettura molto lenta all’inizio, quasi fermandosi sulla costruzione delle frasi, che a primo impatto possono essere poco comprensibili tipo “Il suo ciglio non batteva da impressionare” oppure “la rotabile finiva a curva”.

Io Ramorra l’avevo nell’anima da un pezzo.
Un giorno mi si presenta a fior di specchio e mi fa che vuole un romanzo tutto per sé.
– Ed io come faccio? – Gli dico. – Un romanzo? E’ una parola!
Lui Ramorra stava a scrutarmi, il suo ciglio non batteva  da impressionare – Senti – mi disse subito  prendendomi la  spalla.
– Oh Ramorra cosa dici! – feci per oppormi.
Il suo ciglio ancora non batté: – Io dico che si crei una  atmosfera, subito, e che duri pochi secondi, come d’un tramonto, di un’alba. Ascolta.
Tese lo sguardo, volse la tenda del mio balcone da una  parte aprì. Entrò in camera il suono delle campane a morto:  – Ascolta, – ripeté, – ti basta. – Rimasi ad ascoltare.
– Non sai che dicono le campane e i casolari a questi rintocchi, – mi disse, tu non lo sai.
– Vedo e sento – gli risposi – credo di saperlo.
– Ecco che lo sai, non c’entrano trame e personaggi e ambienti e costumi. La commozione è un fluido. Ti basta che scorra tra noi e le cose. Qui, vedi, è la montagna di Santabate, che tu conosci -. Fece l’indirizzo con una mano. – Lì, sulla  rotabile che fa curva, la montagna di Santabate, merlata di  pochi alberi, che prende mille colori al giorno, con mille significati ogni volta che la riguardi: gioia e dolore e mistero: e  tu dici come senti, e basta.
– Ma? – gli chiesi intontito.
– Beh, senti, io voglio un romanzo da te. Io te lo dico che sei adatto, perché sai ricevere e conservare per disperdere a tempo. Devi parlare di noi due amici inseparabili che non ricordiamo più la nostra amicizia quando incominciò.
– Ma! – lo implorai.
Egli non volle più spiegarsi, con un gesto deciso scattò le mie ultime riserve e disse: – Soffro, di non vedermi multato. Mi sono fermato in un punto. Numerose strade mi chiamano. Io resto al bivio ostinato a non mettermi per nessuna di quelle strade, se il ciclo della mia gioventù prima non si conclude e non resta documentato, glorificato. Soffro, ho sofferto. La prova che ho veramente vissuto me la dai tu, come  ti dico.
– Perché? Un giorno moriremo, Ramorra. Senza rimpianto di noi stessi, qualunque cosa noi avremo fatto in vita.  Hai sentito le campane?
Ramorra: – E che? Vivere è appunto illudersi di non morire mai.
-Io sono già morto così come sono. Non ho binocoli, la montagna di Santabate è la stessa sempre, nella valle c’è il cimitero, le campane suonano a morto. Ramorra.

 

 

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“Grasso diagetico” già Ricordo di Julio Monteiro Martins

Parte del contenuto di questo testo è apparso sul numero speciale della rivista El Ghibli dedicata alla memoria dello scrittore Julio Monteiro Martins.

Grasso diagetico

“Penso solo che sia della massima importanza che uno scrittore continui a scrivere”
Raymond Carver

È stato poco prima dell’estate del 2011 che decisi che dovevo riprendere sul serio a scrivere.

In quel momento ero poco più che disoccupato. Venivo fuori da diverse esperienze di lavoro abbastanza sfortunate, poi i trasferimenti, sempre alla ricerca di nuove soluzioni per tirare avanti. Ogni tanto collaboravo come cronista per un quotidiano di Firenze che non pagò mai per intero gli articoli e poi di lì a poco è andato a gambe all’aria. Da allora le cose non sono andate tanto meglio. Molti altri editori che conosco hanno fatto la stessa fine e altri arrancano con grande fatica. Per fortuna ce ne sono alcuni che sono pronti a dare una chance ai giovani scrittori senza patria.

Con mia moglie vivevamo a Lastra a Signa, vicino Firenze, in un appartamento che aveva un piccolo spazio in soffitta dove me ne andavo a scrivere.

Quel giorno, da quella soffitta, composi il numero di casa di Julio Monteiro Martins e parlai con lui per quasi un’ora.

Non lo conoscevo, ma lui mi trasmise subito un’empatia tale che ne restai folgorato. Parlava così lentamente e con una tale calma che io, abituato a dialoghi frenetici con i miei redattori e intervistati, inizialmente non facevo che interromperlo per fargli delle osservazioni o delle domande.

Non ricordo precisamente quale fu l’occasione, ma poi disse qualcosa che attenuò la mia eccitazione. Il suo tono si fece caldo, avvolgente. Iniziai ad ascoltarlo con attenzione e mentre lui parlava mi resi conto che stavo parlando con uno scrittore.

In seguito a quella telefonata mi tornò alla mente come in un lampo quello che significava la parola “scrivere”. Fu come un raggio di luce in una stanza buia, per usare una metafora a lui cara.

In ottobre, a Lucca, iniziarono le lezioni del laboratorio di scrittura creativa Sagarana. Sapevo ciò che voleva dire mettere insieme delle parole e scrivere un racconto. Avevo iniziato già per conto mio da almeno cinque anni. Ma avevo bisogno di confrontarmi con qualcuno che non solo poteva leggere quello che scrivevo, ma poteva fare anche dirmi ciò che andava e quello che proprio non andava bene.

Entrammo nella stanza che Julio aveva preparato per la lezione e lui iniziò a parlare e a dire come si diventa scrittori. Che cosa si doveva leggere, come la si doveva leggere. Per prima cosa diventai un lettore vorace, leggendo e rileggendo anche cosa già lette per tutta la settimana che mi divideva dalla lezione successiva. Con Julio all’inizio di ogni lezione si discuteva tantissimo, anche per una buona ora, durante la quale parlavamo allo stesso livello di argomenti tra i più vari, come di politica, cinema, ma soprattutto di episodi particolari che ci erano accaduti durante la settimana e che sicuramente avremmo messo dentro le nostre storie.

Questo per lui voleva dire diventare uno scrittore. Si doveva vivere da scrittori, far fluire dentro le nostre vite l’osservazione del mondo così come lo vede uno scrittore. Questo valeva per ogni tipo di arte e comunque anche per chiunque volesse riuscire bene in una cosa, farne una professione.

Parlava in maniera molto calma di cose molto grandi. Principalmente trasmetteva un senso di libertà. Si muoveva tra i testi  dei grandi della letteratura con destrezza, ne conosceva la biografia e l’opera, ogni tanto faceva una citazione, ma era solo per chiarire un concetto già espresso.

Ci chiese che autori avevamo letto, in quali ci riconoscevamo maggiormente come lettori; se avevamo già scritto delle cose e di fargliele vedere perché lui le avrebbe lette. Poi iniziò a parlare dell’importanza della scrittura, del suo valore per le persone ma soprattutto per noi stessi, del fatto che con la scrittura noi comprendiamo meglio chi siamo e che cosa vogliamo veramente.

Spesso diceva che quando uno vuole diventare uno scrittore, deve porsi la domanda di quale sia la strada da percorrere per ottenere quello scopo. Lui ci fece capire che dipendeva dallo scopo. Disse che la domanda si poteva rigirare in questo modo: “Che cos’è che ostruisce lo sbocciare della scrittura in una persona? Quali sono gli ostacoli?”. A questa domanda rispose in due modi. Primo, la convinzione di non farcela, di non poter mai arrivare a raggiungere i grandi della letteratura, i miti che abbiamo idolatrato da ragazzi e la magnificenza delle pagine che questi ci hanno regalato. Secondo, il bagaglio genetico e culturale che ci portiamo dietro.

Julio sosteneva che chi aveva avuto un padre o una madre o uno zio artista aveva il vantaggio di comprendere fin dal principio la cosiddetta vita artistica, la giusta coniugazione tra l’essere scrittore e l’essere uomo, il rapporto con se stessi e il proprio bagaglio di esperienza. Ma soprattutto chi aveva avuto la fortuna di avere a che fare con un padre artista, ad esempio, aveva avuto modo di imparare a domare quella “bestia” che è dentro di noi e che si chiama inconscio.

Julio ci invitò fin dal principio a chiamarlo per nome che, ci tenne a precisare, in italiano si pronuncia con la “j”, che suona come “sg” e non come “i” lunga. E ci parlò senza nessun problema della sua vita, del fatto che si era risposato e che ogni tanto prendeva la sua valigia di appunti e se ne andava a scrivere in una località isolata vicino al mare. Come faceva spesso partiva da un pretesto per iniziare a dispensare i suoi consigli. Così iniziò a parlare dell’importanza della solitudine per uno scrittore.

“Siate soli quando scrivete e prendetevi tutto il tempo che vi necessita per far maturare le idee dentro di voi. Scrivete quando avete qualcosa da dire, senza fretta e senza esercitare una forza superiore al desiderio stesso di scrivere”.

Quando chiesi a Julio quale fosse stato il ritmo giusto per chi, come noi, iniziava a scrivere sul serio, lui mi rispose che sì, forse per noi era meglio praticare in questo modo (usava proprio questo verbo che ricorda la preghiera, ma che voleva dire “far pratica con la scrittura”), un po’ al giorno per tutti i giorni.

Ma qui ci svelò uno dei consigli più preziosi che per me ancora oggi rappresenta il suo patrimonio inestimabile.

“Sapete, ognuno di noi ha un bagaglio, un’energia verbale che consuma durante tutta la giornata. Se voi passate due ore al giorno al telefono e parlate o scherzate, ridete o piangete, sarà difficile che poi riuscirete a scrivere. Di solito la scrittura arriva dopo un lungo periodo di silenzio durante il quale la storia che volete raccontare si dispiega, scende nel profondo, svanisce per poi riaffiorare all’improvviso ed è quello il momento di scrivere”.

Julio insisteva sempre molto che le idee in letteratura arrivano dalle cose che sembrano più strane e per questo raccontava che lui, prima di scrivere, leggeva molto. Leggeva di tutto. Soprattutto era un gran lettore, uno che leggeva sempre quando poteva. Diceva che leggeva spesso quando era in treno mentre andava da Lucca a Pisa all’Università; leggeva la sera, per almeno tre ore, prima di andare a letto e anche certe mattine che poteva ritagliarsi del tempo. Leggeva anche, con attenzione, ciò che noi allievi gli presentavamo di volta in volta.

In uno dei miei racconti fece un’osservazione tra le più illuminanti che mi è capitato di ricevere. Una di quelle cose che ti aprono una porta nuova verso un mondo completamente diverso. Il mio racconto era lungo una ventina di pagine A4. Nello scriverlo avevo messo tutto me stesso. Dopo averlo letto lui mi disse di lasciar perdere quella storia, ma lo stesso di analizzare il fatto che in quel racconto c’era troppo “grasso diagetico” una parola che io non avevo mai sentito, pur essendo italiano di appartenenza. La prima cosa che feci fu andarmi a cercare sul vocabolario il significato della parola che come aggettivo non esiste perché appartiene al campo della geologia nel termine diagenesi che vuol dire: “complesso delle trasformazioni chimico-fisiche attraverso cui sedimenti sciolti si costituiscono in masse rocciose compatte”.

Quando lessi la definizione di quella parola fu come una folgorazione.

Julio aveva usato quella parola come aggettivo per indicare quelle “masse rocciose compatte”, frutto di sedimentazioni di parole che erano proprio ciò che mi portavo dietro nei miei racconti e che ostruivano il normale flusso delle mie storie.

Iniziai a lavorare molto su questa idea e iniziai un lavoro di revisione con le mie vecchie storie, eliminando avverbi e congiunzioni inutili, limando meglio le frasi. A un certo punto, quelle storie cominciavano a migliorare. Aggiustando la frase, togliendo il grasso diagetico e limandola a fondo, il significato stesso cambiava, lasciava presagire qualcosa d’altro e ne veniva fuori la sua vera natura. Così la storia iniziava a prendere un’altra piega e iniziava a fluire da sola, senza sosta, fino alla fine del racconto.

Dopo molto lavoro e la stesura di nuove storie, riuscii a tirare fuori dei racconti sempre più convincenti, più chiari e compatti.

Della scelta di quella parola, ne sarò sempre grato a Julio, per tutta la vita, come di tante altre cose, ma soprattutto per la sua capacità di tirare fuori l’anima dello scrittore dalle persone senza un talento innato.

Vita e arte: due letti di uno stesso fiume

Questo estratto fa parte di un articolo più lungo intitolato La vita del poeta e pubblicato sulla rivista Semicerchio (qui).

L’autore è il filosofo Tzvetan Todorov che fa un bell’excursus tra le abitudini letterarie del poeta Rainer Maria Rilke, riportando estratti dalle sue lettere.

Lo scritto si basa su una riflessione di Rilke che vuole indagare il tema dell’arte e della vita, la testimonianza di un poeta e della sua capacità di coltivare la sua arte di scrivere.

Nel testo si hanno degli spunti interessanti sulla vita di Rilke, sempre molto cauto nel tenersi a distanza dall’amore e dagli amici per dare priorità all’arte nella sua vita… Ma poi, fatalmente, pochi anni prima della sua morte, il poeta si abbandona all’amore per una pittrice.

In una lettera indirizzata alla sua grande amica Lou Andreas-Salomé, l’8 agosto 1903 (a ventotto anni) Rilke formula già con chiarezza l’opposizione fra vita per la vita e vita per l’arte; non si tratta di avvicinarle o allontanarle ma di scegliere fra loro. L’incompatibilità reciproca, la necessità di scelta sono illustrate dall’esempio di Rodin. La natura essenziale dello scultore si trova nella sua opera, afferma Rilke; per contrasto, «la sua casa e i rumori della sua casa sono qualcosa di indicibilmente infimo e secondario […]. La sua vita quotidiana e gli esseri che ne fanno parte sembrano il letto vuoto dove egli ha cessato di scorrere; ma questo non ha niente di triste: a fianco si sente il brontolio, il passo potente del fiume che non ha voluto dividersi in due bracci».
La vita nel mondo e la vita nell’arte sono dunque come i due letti di un fiume; e se si vuole che questo conservi tutta la sua forza, è meglio che non sia diviso: «E io credo, Lou, che debba essere così; perché questo è una vita e quello è un’altra vita, e noi non siamo fatti per avere due vite». Ora, la verità del creatore è nella sua arte, non nello svolgimento quotidiano della sua esistenza. E Rilke applica subito questa teoria al suo caso: «In una poesia che mi riesce c’è molta più realtà che in ogni relazione o inclinazione che io viva; dove io creo sono vero, e vorrei trovare la forza di fondare la mia vita integralmente su questa verità […]. Io so che non dovrei cercare o desiderare altre realizzazioni oltre quelle della mia opera: è questo il mio problema, le persone che mi sono veramente vicine, le donne di cui ho bisogno, i figli che cresceranno e vivranno a lungo». Le opere occuperanno per Rilke il posto delle relazioni, delle donne e dei bambini, le une saranno tanto più potenti quanto più facilmente gli altri accetteranno di cancellarsi. Perché il mondo parli con la sua voce il poeta deve evitare di mescolare la sua a quella di un altro essere umano.
Rilke manterrà per tutta la sua esistenza questa preferenza per l’opera sulla vita e questa nostalgia della solitudine; saprà difendersi con molta fermezza da amici più o meno vicini. Rilke farà presente a loro senza esitare la sua necessità di tenere una distanza senza con ciò provocare una rottura. Questa solitudine è temperata in effetti sia dalla corrispondenza sia dai periodi di intensa vita mondana (ma non sentimentale), che si alternano con momenti di isolamento, nel corso dei quali Rilke fa volentieri visita a marchese e contesse o a colleghi scrittori.
Tuttavia, almeno in due occasioni, l’orientamento del fiume verso un solo letto, quello del lavoro e dell’opera, si trova minacciato dallo straripamento per la passione della vita, la passione verso una donna. Uno di questi conflitti data agli ultimi anni della vita di Rilke. Alla fine dell’estate 1920 ritrova una conoscenza che chiama nelle sue lettere «Merlina»: si tratta della pittrice Elisabeth Klossowska, detta anche Baladine. Ecco il film degli avvenimenti. L’incontro con Merlina ha luogo all’inizio del mese d’agosto; riconciliazioni e separazioni si alternano per tutto l’autunno. A novembre si trasferisce per l’inverno nel castello di Berg, una dimora solitaria sulla quale fa affidamento per ritrovare quella voce del mondo che è diventato incapace di ascoltare dal 1914. A dicembre riceve però notizie allarmanti sulla salute di Merlina, e si scopre tutto preoccupato per la sua sorte. L’intensità dei sentimenti sale pericolosamente per lui e, all’inizio del gennaio 1921, Rainer si precipita a raggiungere Merlina a Ginevra. Resta con lei fino alla fine del mese, poi lei gli fa visita a Berg a metà febbraio. Lettere, telegrammi e telefonate restano frequenti nelle settimane che seguono. All’inizio di aprile Merlina si allontana un po’ di più: parte per Berlino. Rainer ritorna a poco a poco alle sue disposizioni iniziali, ma è troppo tardi: a maggio è costretto a lasciare il castello di Berg. L’inverno sarà stato sterile: invece di scrivere, Rainer si è abbandonato alla passione per una donna. La prova della tragica incompatibilità fra vita e poesia, fra amore e opera, è stata fornita una volta di più.

Non tutti nascono scrittori: consigli per scrivere onestamente

In questo post mi permetto di suggerire dei consigli di scrittura derivanti dalla mia esperienza sul campo, qualcuno elaborato su idee ricorrenti di scrittori che mi hanno appassionato e che si sono occupati dell’argomento di come si scrive una storia.

Non tutti al mondo nascono scrittori, ma molti vogliono diventarlo, mentre solo una minoranza lo diventa veramente. Tra quelli che lo diventano ci sono persone che hanno molto talento e alcuni che ne hanno meno ma sanno sfruttarlo a dovere. Nessuno scrittore ha mai avuto un talento assoluto, altri molto celebri hanno ammesso di non averne avuto abbastanza.

Lo dimostra il fatto che ci sono scrittori che scrivono solo un tipo di opera, altri che invece spaziano tra i generi, altri ancora che hanno creato un genere letterario.

La scrittura è una testimonianza, un qualcosa che permette di restare in qualche modo alla storia; purché non ci si illuda che i nostri libri valgano molto di più di quanto valiamo noi. Sono la nostra espressione e la nostra misura di rapportarci con il mondo esterno.

Molto spesso in chi coltiva dentro di sé il desiderio di scrivere può vincere la timidezza, la paura di affrontare vecchi scheletri nell’armadio; oppure una repulsione messa in atto da qualsiasi tipo di freno, anche sociale, alla scrittura.

Quindi credo nei laboratori di scrittura come luogo nel quale far emergere l’anima narrativa di un potenziale scrittore.

Ecco qui in ordine sparso i miei consigli pratici, altri più concettuali, ma spero utili per vuole scrivere onestamente:

  • A volte è necessario violentare la lingua per trovare connessioni nuove del proprio linguaggio con la scrittura.
  • Per scrivere veramente bisogna dimenticarsi di se stessi.
  • Per scrivere qualcosa di davvero urgente bisogna essere consapevoli delle scelte morali da portare avanti.
  • L’esercizio preciso delle EMOZIONI è legato al racconto. ATTESA: continuare a cambiarsi d’abito prima di un appuntamento amoroso.
  • Le storie accadono, i personaggi vivono di una vita propria.
  • Nelle storie deve accadere qualcosa, ci deve essere conflitto.
  • Le storie nascono da dentro. Ogni scrittore ha le sue.
  • E’ importante lasciarsi trascinare dalla storia quando si è deciso di iniziare a scriverla.
  • Non sempre i personaggi ti porteranno dove vuoi tu.
  • Tempi narrativi. Un racconto può accelerare o rallentare a seconda dell’importanza dei fatti che accadono. Di solito si da più spazio e dettagli ad una scena importante per la storia – ma questa è una scelta estetica e stilistica. L’importante è essere padroni dell’aumento o della diminuzione del ritmo del racconto.
  • Si descrive con i sensi. Senza almeno tre dei sensi attivi è come non esserci (Flannery O’Connor).
  • L’ambientazione deve essere funzionale alla storia del protagonista.
  • Non analizzare troppo i libri pubblicati e che ti piacciono. Considera di più le storie e annota i tratti più importanti.
  • Non si deve giudicare il lavoro fatto mentre lo si sta facendo o immediatamente dopo.

Il Coraggio dello Scrittore

A quasi due anni e mezzo dalla sua scomparsa e come primo post di questo blog, propongo un testo dal titolo Il coraggio dello scrittore di Julio Monteiro Martins. Ho fatto questa scelta per affermare una certa idea di scrivere.

A me piace questo testo sia per la capacità innata di uno scrittore di “insegnare” a chi scrittore ancora non è riuscito a essere; sia per il necessario idealismo al quale penso si debba ricorrere nel caso uno voglia veramente mettersi a scrivere.

Magari prima spendo due parole su questo autore al quale sono molto legato, avendo partecipato al suo laboratorio di scrittura che ha portato avanti a Lucca e Pistoia dal 1999 al 2013.

Per prima cosa andatevi a leggere il suo sito on line, rimasto al n°57 dell’ottobre 2014, due mesi prima della sua morte. Si tratta di una rivista letteraria digitale che prende il titolo dal nome della scuola, Sagarana, le storie infinite, una parola che è entrata nel mito della cultura portoghese.

Questa rivista si può definire una piccola enciclopedia dello scrittore con la quale a ogni numero, Julio offriva una straordinaria selezione di saggi, racconti, poesie, estratti e articoli di autori scelti, dai mostri sacri della letteratura, a scrittori contemporanei e fino a una rubrica di autori emergenti.

Martins è stato uno di quelli a portare in Italia l’idea di scuola di scrittura all’americana, cioè costituita da una visione diversa da quella dominante fino a vent’anni fa, secondo la quale “si poteva insegnare a coltivare il talento”.

Uno dei suoi segreti penso fosse quello di riuscire a entrare in empatia con i suoi allievi e collaboratori, la qual cosa ha fatto di lui anche uno scrittore riconosciuto negli ambienti letterari italiani più in vista (qui un articolo su Nazione Indiana).

Il coraggio dello scrittore, editoriale al n°50, gennaio 2013

“Da un certo punto in là non c’è più ritorno. È questo il punto da raggiungere.”   (Franz Kafka)

Il coraggio, insieme alla compassione, è forse la qualità essenziale per uno scrittore “di lungo corso”. Ma attenzione, il coraggio dello scrittore può non somigliare all’immagine stereotipata del coraggio. Quello celebrato nei film di avventura è il coraggio “acuto”, l’impulso repentino di fuggire verso il nemico al posto di fuggire dal nemico, un superamento esplosivo di se stesso e dei propri terrori. Il coraggio richiesto dallo scrittore invece è una sorta di coraggio “cronico”, uno “stato di coraggio” persistente, quotidiano, discreto e non sempre riconoscibile. Non un’effimera vittoria sui propri limiti ma una modalità stabile dell’essere, la conquista definitiva di un territorio che non conosce limiti.

Questa condizione deve sopraggiungere perché la scelta di fare lo scrittore come vita, mestiere e vocazione comporterà inevitabilmente una serie di sfide al sistema sociale e culturale, per cui bisogna essere preparati. Il fatto è che le sfide prima o poi provocano una reazione severa, che occorre affrontare. La prima sfida è quella di ordine personale ed esistenziale. Dichiarare di voler fare lo scrittore è spesso interpretato come un atto di presunzione, come una voglia di prendere distanze dalla normale convivenza, come qualcuno che, magari senza meriti, decide di giungere alla sommità del monte Olimpo con le proprie gambe.

La seconda grande sfida, anch’essa personale, è di natura psicologica. Lo scrittore deve affrontare, riconoscere e poi convivere con i fantasmi del proprio inconscio. Lo dobbiamo fare tutti, è vero, ma lo scrittore non prova ad arginare o a reprimere gli esseri che emergono dalle zone ombrose dello spirito, ma li convoca, li invita a manifestarsi e instaura con loro un vero dialogo. Molti di questi fantasmi, con le loro pulsioni selvagge, saranno più avanti metabolizzati nelle caratteristiche di certi personaggi.

C’è anche, e forse soprattutto, la sfida morale, sociale e politica. Il coraggio di Brecht, di Lorca, di Primo Levi, di Mishima, di Jack London. Il coraggio del dissidente e del rivoluzionario. La sfida frontale alle patologie del sistema o al sistema stesso. Lo smascheramento delle illusioni, dei meccanismi che fabbricano il consenso e delle ipocrisie che sostengono i privilegi e le ingiustizie. Le reazioni a queste sfide sono le più violente, e spaziano dall’esclusione editoriale,  dalla derisione pubblica e dall’oblio mediatico alla prigione e in alcuni casi alla tortura e alla morte.

E in ultimo c’è una particolare forma di sfida all’interno della letteratura stessa, la sfida alla forma e alla struttura tradizionale. Osare raccontare in modo originale, inventivo, sorprendente e sovversivo delle regole, non per trasgressione fine a se stessa ma per cercare una nuovissima e più efficace forma del narrare in sintonia con le trasformazioni della sensibilità del nostro tempo. Anche questo genere di sfida suscita spesso reazioni tutt’altro che morbide e pacate.

Questo “stato di coraggio permanente” richiesto allo scrittore può essere raggiunto solo da una piena consapevolezza del suo ruolo, da un “nocciolo duro” morale che si coagula lungo gli anni a partire dalla constatazione che se certe cose non le dice uno scrittore, non ci sarà proprio nessun altro a dirle.